در این بخش، بعضی روش های خاصی که از طریق آنها می توانیم نور طبیعی (و یا ترجیحا" اثری را که نور طبیعی روی صحنه ای که ما از طریق منظره یاب قاب می کنیم دارد) را تنظیم کنیم، مورد بحث قرار خواهیم داد.

1. منتظر بمانید
مشخصات نور طبیعی همیشه تغییر می کند. عکاسی از صحنه یا موضوعی مشابه در اوقات مختلف روز یا در شرایط متفاوت آب و هوایی می تواند منجر به بدست آمدن تصاویر کاملا" متمایزی شود. انتظار، اولین، آسان ترین و در عین حال ناامیدکننده ترین کاری است که ما می توانیم در تلاشمان برای تنظیم نور، انجام دهیم.
انتظار می تواند به مدت چند دقیقه طول بکشد، برای مثال، انتظار برای جابجایی ابرها در آسمان، یا چندین ساعت، مثل انتظار برای طلوع خورشید، و یا می تواند هفته ها طول بکشد مثل انتظار برای شرایط خاص آب و هوایی.


در حالیکه ما از لطف مادر طبیعت هنگام انتظار برای نوع خاصی از نور طبیعی جهت عکسبرداری  برخوردار هستیم، می توانیم تا حدی از ناامیدی دست بکشیم و جهت بهره برداری مناسب از هر نوع نوری که در دسترس ماست، آماده تر باشیم.
جهت انجام این امر، می توانیم گزارشات هواشناسی را قبل از رفتن به مکان های مورد نظر بررسی کرده، پدیده های آب وهوایی مؤثر بر نور را در آن مکان ها در نظر گرفته و بدانیم که چه چیزی می تواند باعث ایجاد شرایط خاصی مانند مه یا حتی یک طوفان شن بشود.
عکس بالا به این دلیل بدست آمد که عکاس پدیده های آب و هوایی منطقه را پیش از عکاسی درنظر گرفت و به این دلیل که منتظر مانده است. در این منطقه از کشور رومانی، در این موقع از سال، صبح ها با مه همراه است که واکنش شگرفی نسبت به نور خورشید در حال طلوع دارد. مه، پیش از اینکه خورشید صعود کاملی کند از بین می رود، بنابراین چشمگیرترین عکس می تواند در طول مراحل اولیه ی صعود خورشید گرفته شود. عکاس منتظر ماند، در زمان مناسب به این محل بازگشت و عکسی را که شما می بینید ثبت کرد. دودی که از شومینه ها بیرون می آید یک امتیاز ویژه است.

2. نور را پراکنده کنید
 ما نور طبیعی را از طریق منبع آن، یعنی خورشید، پراکنده نمی کنیم. اولین و آسان ترین راه جهت پراکندن نور، بوسیله ی روشی است که ما خودمان یا موضوع مورد نظرمان را نسبت به خورشید قرار می دهیم. برای مثال، می توانیم از سوژه ی خود بخواهیم که به سمت سایه یا بخش داخلی محلی حرکت کند (یا اگر یک شیء بی جان است، خودمان آن را قرار دهیم)، یا حتی می توانیم به سادگی به دنبال سوژه هایی بگردیم که از قبل در سایه یا بخش داخلی محلی قرار دارند - این کار، به ما نور طبیعی و بطور قابل ملاحظه ای پراکنده برای کار کردن، خواهد داد.


عکس بالا وسط یک روز روشن آفتابی گرفته شد. نور مستقیم از خورشید خیلی زننده بود و برای یک تصویر خاص که عکاس می خواست ثبت کند، مناسب نبود. بنابراین، جهت پراکندن نور، عکاس از سوژه ها خواست تا بسمت سایه ی ایجاد شده توسط دیوارهای خانه شان حرکت کنند.
همچنین می توانیم نور را توسط پخش کنندگان مصنوعی نور، که معمولا" قطعات بزرگ قاب مانند و جلاخورده می باشند، پراکنده کنیم. درحالیکه پخش کننده ی نور قابل حمل است، تأثیر این امر مشابه خواهد بود. کشیدن پرده ها بر روی پنجره ها نیز، یک مثال خوب دیگر در پخش کردن نور طبیعی است.
یک مسئله که با امر پراکندن نور طبیعی جور در نمی آید، این است که ما واقعا" نمی توانیم در مواردی که سوژه ی بزرگی مانند یک ساختمان بلند یا یک رشته کوه داریم، کاری بکنیم. در این موارد، کاری جز انتظار برای اینکه خود طبیعت - مثلا" بوسیله ی ابرها- نور را برای ما پراکنده کند، از دست ما بر نمی آید.


3. نور را هدایت کنید


ما به همان شکل که نور طبیعی را پراکنده می کنیم، آن را هدایت می کنیم - توسط جابجایی خودمان و/یا سوژه هایمان نسب به منبع نور، که در این مورد اگر در فضای باز هستیم ممکن است خورشید باشد، اما در فضای داخلی می تواند یک منفذ باز مثل یک پنجره باشد.
یک مثال خوب از هدایت نور در فضای باز، هنگامی است که یک تصویر ضد نور (سیلوئت) بدست می آوریم، مانند عکس بالا. شما سوژه را بین خودتان و خورشید قرار می دهید، سپس نور را از پشت سوژه هدایت کرده و آن را از پشت نوردهی می کنید.
موضوع مهم درمورد نور طبیعی، این است که بطور بالقوه روش های بیشماری جهت هدایت آن به این شکل وجود دارد، که به موقعیت خورشید یا منبع نور (در فضای داخلی) و البته به موقعیت خودتان و سوژه تان بستگی دارد.
دقت کنید که چطور یک نوع خط روشن اطراف مادربزرگ و گاو در عکس بالا وجود دارد. این هم همچنین بدلیل روشی است که عکاس نور را هدایت کرده و یا به عبارت دیگر بخاطر موقعیت اش نسبت به منبع نور (خورشید در آغاز غروب کردن) و سوژه بوده است. عکاس، انتخاب هوشیارانه ای داشته تا مکانی  که خورشید مادربزرگ را از یک زاویه ی خاص نوردهی می کند، بدست آورد - یعنی کمی از سمت پشت و کمی از سمت پهلو. این عاملی است که خطوط روشن را ایجاد کرده.

 
عکس بالا، مثال خوبی از هدایت نور در فضای داخلی است. آسان ترین روش جهت انجام این کار، توسط قرار دادن سوژه در مکانی نسبتا" نزدیک به منبع نور است، که در مورد این عکس، یک در باریک بوده است. همانطور که می بینید، نتیجه می تواند چشمیگر باشد، بویژه اگر فضای داخلی نسبتا" تاریک باشد و تنها منبع نور، منبعی نزدیک به سوژه ی شما باشد. در چنین شرایطی، نور به ما کمک می کند تا یک سری درجات نور تاریک-روشن ایجاد کنیم، که منجر به بوجود آمدن یک نوع تأثیر مجسمه مانند می شود، مشخصات سوژه تعریف شده به نظر می رسد و حسی از حجم به نظر می رسد.

 
در هدایت کردن نور طبیعی، مانند پراکندن آن، دست ما تا حدودی بسته است و محدودیت هایی وجود دارد. ما می توانیم از سوژه بخاهیم که جابجا شود، اما نمی توانیم برای مثال کوه ها را به اطراف حرکت دهیم. با این وجود، برخی تنظیمات بر عهده ی ماست. با جابجایی و برخی برنامه ریزی های قبلی، می توانیم خودمان را در اطراف کوهها و با توجه به یک زاویه ی خاص نسبت به نور، حرکت دهیم، سپس می توانیم خودمان را همچنان در موقعیتی که برای اهداف عکاسی کردنمان مناسب است، قرار دهیم.

4. نور را منعکس کنید


 ما می توانیم نور را به روش های محدودی منعکس کنیم. بازتابنده های مصنوعی نور، با سطوح انعکاسی مخصوص (معمولا" رنگهای مختلف) آسان ترین روش انعکاس نور هستند. عکاس عکس بالا، از یکی از این بازتابنده ها استفاده کرده تا به عکس حیات ببخشد، چون در برخی موارد، نور پراکنده شده می تواند کاری کند که همه چیز تا حدودی ملایم و یکنواخت به نظر برسد.
بازتابنده مصنوعی، بوسیله ی منعکس کردن نور به سمت خارج از آن (بازتابنده) و هدایت نور به سمت سوژه، کار می کند. برای تأثیر مسلم تر، بهتر است که سوژه در نور پراکنده شده در سایه یا فضای داخلی قرار داشته باشد (همانطور که سوژه ی عکس بالا، در چنین موقعیتی بود) و بازتابنده به شکلی استفاده شود که اشعه های نسبتا" روشن خورشید را منعکس کند. هرچه بازتابنده به سوژه نزدیک تر باشد، نور ساطع شده از آن قوی تر است. در عکس بالا، عکاس دوستی داشته که بازتابنده را در حدود پانزده پا دور از سوژه نگه داشته است. سپس او مکانی را پیدا کرده که اشعه های خورشید به بازتابنده برخورد کرده و آنها را بازگردانده و به سمت سوژه از پهلو هدایت کرده است.
تقریبا" هر شیء صاف و نسبتا" روشن می تواند یک بازتابنده شود، تا حدودی مثل : برف، آب و حتی ماسه روشن.


5. بدنبال موقعیت هایی دارای چندین منبع نور باشید
این موقعیت ها در فضاهای داخلی اتفاق می افتد، چه مصنوعی و چه طبیعی (مثل غار). در این موارد، پنجره ها یا دیگر شکاف ها بعنوان منابع نور عمل می کنند، اگر چندین شکاف یا تعداد کمی از آنها وجود دارد، در اصل می توانیم از چندین منبع نور بهره ببریم.

 
به عکس بالا نگاهی بیاندازید، مرد از پشت نوردهی شده و خط روشنی در اطراف سر خود دارد، اما در عین حال، با اندازه ی کافی از سمت جلو هم نوردهی شده، تا ما جزئیات صورت و بدن او را ببینیم. این امر بدین دلیل است که نور از طریق دو منبع نوری وارد می شود، یعنی پنجره ی پشت سر او و دری که او به سمت آن قدم بر می دارد (ولی در عکس مشخص نیست).

 
این داستان مشابه در عکس بالا نیز اتفاق می افتد. منبع اصلی نور، پنجره ی سمت چپ این فریم است. پنجره، یک سری درجات تاریک-روشن ایجاد می کند، سپس باعث می شود که سوژه ها مجسمه مانند به نظر برسند (مانند زمانیکه نور هدایت می شود). با این وجود، در اینجا یک منبع نور دیگر نیز وجود دارد، پنجره ای که دقیقا" در پشت سر عکاس قرار دارد، و پرده های آن کشیده شده اند. پرده ها نور را پراکنده می کنند، اما منبع هنوز به اندازه ی کافی قوی است تا بعنوان یک نور کامل عمل کند. +

یک روز هم که خواستیم یک جرعه آب خوش، و، بدون درگیری نوش‌جان کنیم، این آقای «روبرت صافاریان»، آن را از ما دریغ داشت. آقای صافاریان عزیز، مثل اینکه شما هر روز مقالات‌تان را، از نیویورک برای شرق‌ ای‌میل می‌کنید. و، نمی‌دانید که همه‌‌مان در همه‌ امورات، دارای دیپلم‌های فوق‌تخصص هستیم. شما، فقط همین اقتصاد را ملاحظه کن. همه، یا وارد‌کننده هستند یا صادر کننده. همه، اقتصاددان هستند. و، هر روز، تمام کالاها ده، بیست‌ درصد‌ گران می‌شود. در محفلی، اعلام بفرمایید که سمت چپ دل‌تان درد می‌کند. همه، درباره‌ همان سمت چپ کذا، اظهارنظر می‌کنند. و، اگر در آن جمع، دکتری باشد که به شما بگوید که باید به‌یک متخصص مراجعه کنید، همه، عرض کردم همه، به ‌آن پزشک خواهند گفت: بابا شما دوکتورا که چیزی سرتون نمیشه. و، اگر خدای نکرده، دوتا ماشین به‌هم بمالند، تمام ترافیک تهران مختل خواهد شد زیرا که، همه می‌خواهند نگاهی کارشناسانه، به‌صحنه بیندازند. و، اظهارنظری کنند.  ۱۰روز پیش، «علی مفاخری» تصویرساز، که در پاریس کار می‌کند و «اصلان ارفع»، عکاس خبری، که سال گذشته نمایشگاهی از موادمخدر در پاریس داشت و روزنامه‌های لیبراسیون و لوموند و مجله‌ی پاری‌ماچ درباره‌ آن نمایشگاه بسیار نوشتند، نزد من بودند. می‌گفتم: سالیان بسیاری است که می‌گویم عکاسی، سخت‌ترین شغل دنیاست زیرا پارامترهایی که در کیفیت آن دخالت دارند بسیار زیاد هستند. حالا ببینید، که چه بلایی سر ما نازل شده است؟ از یک طرف گرافیست‌ها هستند. که، قبل از آنکه نطفه‌ آنها بسته شود، خداوند، آنها را عکاس می‌کند. حین بارداری، گرافیست می‌شوند. و، در موقع تولد، آن تکه‌شان که عکاس است اول به‌دنیا می‌آید.


دوم، آرشیتکت‌ها هستند. که، در موقع تشکیل نطفه، عکاس می‌شوند. و، پس از اتمام تحصیلات معماری است که آرشیتکت می‌شوند. تنها جماعتی که خیلی دیر وقت، یعنی در موقعی که خیلی معروف شدند عکاس می‌شوند، جماعت کارگردان‌ و هنرپیشه‌های سینما هستند (البته دوست خودم عباس کیارستمی جزء اینها نیست).

چند چشمه، از این جریانات برایتان می‌نویسم. تا، حرف من را باور کنید.  از ساختمانی عکاسی کردم، که جایزه‌ مجله‌ معمار را برد. معمار این ساختمان، عکس‌ها را به جایزه‌ معماری بارسلون فرستاد. که، در آن مسابقه، اثر مورد بحث، در بین ۱۵ اثر معماری برجسته‌ جهان قرار گرفت.

مدتی از این جریان گذشت و صاحب ساختمان، تصمیم گرفت تا کاتالوگی از این کار تهیه کند. وقتی، عکس‌ها را به‌گرافیست‌ها داد، آنها گفتند که عکس‌ها خوب نیستند و باید خودشان از ساختمان عکاسی کنند. یک مورد دیگر، گرافیستی از من پرسید که از چه دوربینی برای عکاسی استفاده می‌کنی. من هم، مارک و مدل دوربین‌ام را به‌او گفتم. جواب داد، که نه. تو نمی‌دانی که فلان دوربین چه مزیتی به‌دوربین تو دارد؟ آقای صافاریان، نمی‌دانم که شما چند سال پیش دانشجو بودید؟ که جماعت به‌شما می‌گفتند: که عجب دوربین خوبی داری!؟ هنوز هم، همان دوران است.

و اندر باب آرشیتکت‌ها. معماری، روزی، ضمن صحبت، به‌من گفت: می‌دونی کامی جون؟ ما معمارا، چون پرسپکتیو بلدیم، هممون دوربین به دستیم. گفتم: مهندس، پس ما عکاسا خیلی احمقو عقب‌افتاده‌ایم که می‌ریم سه سال درس می‌خونیمو سه چهارسالم شاگردی می‌کنیم، تا عکاس بشیم. همون که یکی دو ماه بریم پرسپکتیو یاد بگیریمو عکاس بشیم دیگه. این دیالوگ، بدون ذکر نام معمار، مقاله‌ای شد به‌نام «پیدا کنید پرتقال‌فروش» را که در مجله‌ معمار به‌چاپ رسید.

حالا برویم سر قشر هنرپیشه‌ها و کارگردانان. دو سه سال پیش، در مجموعه‌ صبا، اکسپوی عکس و نقاشی برگزار کردند. که، هیچ کس، چیزی نفروخت. الا هنرپیشه‌ها. بحث‌ها و درگیری‌هایی، پیش آمد. که پس‌لرزه‌های آن، نصیب من شد. عرض کردم که:

متاسفانه پول و ثروت، در دست بی‌ریشه‌هاست. اینها، برای اینکه خودشان را نشان بدهند، باید آپارتمان در بالاترین نقطه‌ی تهران بخرند. و، ماشین بنز سوار شوند، که آن را بکنند توی چش آدمهایی. که، از همان قماش خودشان هستند. خانم‌ها، یعنی مامان‌شان، انگشتر پنج‌میلیارد تومنی بخرد که بکند توی چش قمرخانم، زن فلانی. بروید توی خیابان‌های بالای شهر. و، تماشا کنید. که هرشب، این جماعت دارند لوپ می‌زنند توی این خیابان‌ها. که چی؟

تفاوت دارند این جماعت با من، که وقتی یک بنزسوار، توی خیابان می‌بینم، می‌گویم: یا خودش دزد است یا باباش. حالا، می‌خواهید که این جماعت بیاید از من عکس بخرد؟ که بگوید آن را از کامران عدل خریدم. که، بگویند، کامران عدل دیگر کدام خری است؟ می‌رود، از یک هنرپیشه‌ معروف می‌خرد، که مثل بنزاش، بکند توی چش رقیب. افتاد؟

شکری از جمله عکاسان طبیعت کشور ماست که گام در تخصص گرایی گذاشته است. او از عکاسی منظره به عکاسی طبیعت سرما و از آن هم به درختان تکیده در برف روی آورده است. در کشور ما کم‎تر کسی را بتوان یافت که زیبایی را در جان کندن درخت در بین برف‎ها تصویر کند نه در گل و ریحان. بازگشت شکری به این دیدگاه از زیبایی درخت، به تعبیر شخصی‎اش برمی‎گردد که به یک تفاهم مشترک با درختان تکیده رسیده است. جست و جوی بار معنایی در آثار او چندان دشوار نیست. از جمله‎ی کم‎تر کسانی‎ست که تکنیک‎اش در خدمت مفهوم سازی‎ست.

شاید بی‎مناسبت نباشد که اشاره کنم به روش عکاسی مستند؛ عکاسانی که از خیل عظیم مردم در کوچه و خیابان‎ها شاخص‎ترین فرد یا افراد را انتخاب می‎کنند که بار معنایی دارد. کسی که «زین دو هزاران من و ما» منی را با ویژگی منحصر به فرد می‎یابد، به تجربه‎های خوبی دست یافته که سزاوار آموختن‎اش است. در نظر نخست جمعیت مردم در خیابان‎ها و آیین‎ها چندان وجه‎ی شایسته‎ای برای عکاسی نمی‎یابد ولی، هنرمند مجرب می‎داند که چه ویژگی از انبوه مردم را باید تصویر کند. پرتره‎هایی که لابه‎لای آنان وجود دارد ولی در نظر نخست به چشم نمی‎آید، برای نگاه‎های تیز و اذهان برجسته چندان سخت نیست.


روش شکری نیز به سان عکاسی مستند، از خیل درختان کوچه و بیابان، یافتن درختی‎ست که گویای فهم و درک وی است. نباید این گونه تجربیات را پشت سر نهاد. من در پی آن‎ْام که یافته‎های او را محک بزنم. از این رو، روش او را باید یافت که با درختان‎اش چه می‎گوید. بدین منظور، آثار او را باید دسته بندی کرد تا موضوع مورد نظر مطرح شود. تضادی در آثار او دیده می‎شود که مشکلی برای روش کار او ایجاد نمی‎کند چنان که برای عکاس مستند نیز چنین است. با کنار هم نهادن این گونه تضادها ما به گفتارهای شکری می‎رسیم آن سان که درختان با هم سخن می‎گویند.

برخی از این تضادها عبارت‎اند از:
الف) درختان صاف/ درختان با انحنای چشم‎گیر
ب) درختان پرشمار/ درختان تکیده
پ) درختان بی‎سایه/ درختان سایه‎دار
ت) درختان گویا/ درختان خاموش

از شگردهای او استفاده از تکنیک برای شفاف سخن گفتن است. موضوعات او همواره برجسته و روشن‎اند. دلیل مهم روی آوردن او به فصل زمستان، ساده کردن فضای موضوعی‎ست. برف سفید اجزای پرشمار اطراف درختان را می‎پوشاند و بدین ترتیب موضوعْ خود را به رو می‎آورد. روش‎ها و تکنیک‎های زیادی برای حذف جزییات اضافی وجود دارد که یکی‎اش همین عکاسی از زمستان برفی‎ست. حذف جزییات گویاییِ زبان را گسترش می‎دهد: تمرکز روی موضوع بیش‎تر می‎شود. برای حذف جزییات، روش دیگر، بهره بردن از عدسی باز است و شکری این کار را با نزدیک شدن به درخت او را از محیط شلوغ جدا می‎کند. زاویه‎ی نگاه او غالبا هم‎سطح زمین است. به راحتی می‎توان تصور کرد که در سایه‎ی درختی دراز کشیده و خورشید را پس شاخه‎ای تنومند ستاره می‎کند. برای او فقط درخت مهم است و زمین و تپه به وسیله‎ی عدسی بازش به پس رانده می‎شود. آسمان ابریِ خشن یکی از المان‎های یاری رسان به گفت‎وگوی درختان است.

سیاه و سفید بودن آثار او یکی دیگر از روش‎هایی‎ست که عکاسان غالبا برای ساده سازی فضا از آن بهره می‎برند. ولی می‎دانیم که این کار به نظر ساده می‎آید ولی، کسانی در این کار موفق‎اند که با موضوع خود به خوبی کنار آمده‎اند. برای این ساده سازی، عکاس باید اولا مسلح به چشم واید باشد، دوم این که، مفهوم و موضوع خود را از لابه لای عناصر تشخیص بدهد، و سوم این که، بتواند رنگ‎ها را در ذهن‎اش به سیاه و سفید تبدیل کند. اگر او این کارها را نتواند انجام دهد، موضوع خود را گرفتار هرج و مرج خواهد کرد.

در حالت کلی می‎توان آثار اخیر شکری را به دو بخش تقسیم کرد:
الف) آثار صرفا فرمی
ب) آثار گویا

در آثار فرمی، او دست به ترکیب بندی خطوطی از درختان و سایه‎ها می‎زند که گیرایی‎اش فقط در همین حوزه است. در این آثار گفتار به سختی ایجاد می‎شود. پیام اثر به خودش برمی‎گردد هم چنان که در آثار انتزاعی.

جدا کردن تک درختی در بالای تپه یا آن سوی کادر، روش کار بیش‎تر عکاسان طبیعت و حتا مستند است. در آثار شکری نیز وجود دارد. ما با استفاده از واژه‎ی «درخت تنها» از فرم‎گرایی اثر کاسته و به زبان گویا یا مفهوم سازی می‎رسیم. این واژه مفهومی تولید می‎کند که با تکرارش به کلیشه تبدیل شده است. شکری که به تجربه‎های خوبی از درختان انبوه گرفتار در برف رسیده است، باید از تجربه‎ی تک درخت دست بردارد. از تک درخت‎ها صرفا یک چهره‎ی زیبا به جا مانده است. در آثار شکری این زیبایی رها شده- علی‎رغم آثار پیشین‎اش- کم‎تر دیده می‎شود. چنان که گفتم، تکنیک و روش عکاسی او منحصر به خلق آثار گویا یا معنادار است، گرچه هنوز در آثار او کم‎و‎بیش فرم‎گرایی دیده می‎شود.

از بررسی آثار طبیعت شکری می‎توان دریافت که او از فرم‎گرایی شدید به مفاهیم انسانی روی آورده است. تجربه‎ی استفاده از فرم که در آثار پیشین او زیاد دیده می‎شود، او را در مفهوم سازی یاری رسانده است. عکاسان تازه کار به تقلید از آثار برجسته در وهله‎ی نخست تکنیک‎های گوناگون را می‎آزمایند و در این راستا عکاسان تازه کار فرم‎گرایی را بیش‎تر برمی‎گزینند و این یکی از علل موفقیت آنان می‎شود: زمانی که هنوز اندرخم آموزه‎های تکنیکی هستیم. کسانی که از اندرخم این کوچه‎ها رهایی می‎یابند، به طور خسته‎گی ناپذیری آموزه‎های خود را دنبال می‎کنند و به تجربه‎های دست اول رهنمون می‎شوند و ماندگاری آثارشان را گسترش می‎دهند.

از آثار فرمی شکری می‎توان نمونه آورد:
از این آثار فرم‎گرایانه نمی‎توان موضوعی دریافت کرد غیر از خطوط زیبا و چشم‎گیر. شدت و ضعف فرم‎گرایی در آثار طبیعت او را می‎توان مجزا کرد. زمانی که اثری با واژه‎ای همراه می‎شود مفاهیمی تولید می‎کند که از درجه‎ی انتزاع آن می‎کاهد. یعنی که، درجه‎ی فرم‎گرایی اثر با گفتار ما به سمت مفهومی میل می‎کند. اگر بتوان برای این اثر گفتاری دست و پا کرد که کلیشه‎ای و تکراری نباشد، از فرم‎گرایی آن به سود پیامِ اثر ره برده‎ایم.

 
در این اثر واژه‎ی تک درخت و سایه‎اش ما را از زیبایی صرف به سوی مفهومی انسانی برمی‎گرداند. زمانی که فراتر می‎رویم و سایه را هم‎دم نزدیک درخت می‎گیریم جلوه‎های گفتاری‎اش را افزایش می‎دهیم. بدین ترتیب، توان اثر با گفتار آغاز می‎شود و بدون گفتار پشت تکنیک‎ها و روش‎های زیباشناسانه باقی می‎ماند.

 
از آثار منظره‎ی شکری می‎توان این عکس را نمونه آورد: طبیعت وحشی با درختانی به همراه ابرهای کشیده.


از این اثر نمی‎توان با عنوان منظره یاد کرد بل که، بیش‎تر تصویری فرم‎گرا تلقی می‎شود.
در این جا، کم‎کم به آثاری خواهم رسید که به زعم من مد نظر شکری‎ست: او در پی معناست. البته، عکاسی منظره یکی از شاخه‎های عکاسی‎ست که جایگاه خودش را داراست و من خدشه‎ای بدان نمی‎زنم. ولی در مجموعه‎ی گلچین من برای شکری نمی‎گنجند.


این یکی از عکس‎های منظره‎ی اوست: درختانی یخ زده در دشت سرما. گیرایی اثر در خطوط پررنگِ بین شاخه‎های یخ‎زده است. یکی از شگردهای این گونه عکس‎های زیبا ساده کردن فضای محیطی‎ست که در این جا برف و مه زمینه کمک شایانی بدان کرده است. او از این سادگی برای آثار مفهومی‎اش بهره‎ی فراوان می‎‎برد.

 
در جاهایی به جای خطوط سخت و خشن از خطوط خم شده و انحنادار استفاده شده است. این انعطاف در زیر بار مفاهیم ذهنی عکاس تولید می‎شود. بار عاطفی عکس‎ها همان‎هایی‎اند که زیر بار سخنان انسانی مفهوم می‎یابند. عطف ذهنی انسان بر سوژه‎اش می‎تواند درختان را در سمت و سوی خواست‎اش شکل دهد، چنان که یک مجسمه ساز از سنگ خام می‎کند.

 
این اثر بی‎شک زمانی آفریده می‎شود که ما همه‎ی امکانات بالقوه و بالفعل خود را همواره در ذهن خود سپرده‎ایم. برای ثبت این گونه آثار باید بتوان نهایی‎ترین تصویر را پشت کامپیوتر خود تجسم کرد. عکاس باید تصویر را سیاه و سفید و با کنتراست بالا ببیند و تصور کند که فتو شاپ او تا چه اندازه خواهد توانست خواسته‎ی ذهنی‎اش را برآورده کند. اگر این تصویر نتواند فرم لازم را به دست آورد، حتا از توانایی گفتار و مفاهیم ما بی‎بهره خواهد بود. زیبایی و محتوای اثر بستگی شدیدی به استفاده از فرم دارد. اگر بناست همان گونه که دیده می‎شود، خلق شود، انگیزه‎ی هنر از بین می‎رود.

می‎توان گفت، این تصاویر مختص شکری‎ست که در گلچین آثارش می‎گنجد. ما می‎توانیم تعابیر بسیار زیبایی برای این اثر دست و پا کنیم و این خرسندی زیادی برای شکری خواهد داشت چرا که مخاطبین‎اش را به اشتراک می‎کشد. اثری که به تبادل شایسته‎ای از گفتار با بیننده رسیده باشد، در خور ستایش است.

 
این دو درخت بی‎سایه و بی‎شاخه نیز جایگاه خود را در گفتار ما حفظ می‎کنند، چرا که، زیبایی اثر از شاخه‎های تزیین شده به رنگ سبز به ترکیب‎بندی زیبا از دو درخت عریان تبدیل شده است.

 
اجماع درختان یکی دیگر از کادرهای شکری‎ست: شلیک درختان از گوشه و کناره‎های کادر به درخت تکیده- درختی خاموش. در برخی عکس‎ها، گفت‎وگوی جمعی دیده می‎شود به گونه‎ای که شاخه‎ها برای یک گفت‎وگوی جمعی گرد آمده‎اند.

ناگفته پیداست که برای تعبیر و گفت‎وگو روی این گونه آثار لازم است بیننده به حس و حالی نزدیک به دریافت‎های عکاس برسد وگرنه در زیبایی ناشی از فرم‎های گیرا گرفتار خواهد شد. این گرفتاری به سود سکوت پایان خواهد یافت: تصویر در خاموشی غرق خواهد شد. در واقع، تجربه‎های اجتماعی و فردی شکری سبب تولید و آفرینش این آثار شده است. بی‎شک با درک و دریافت بیش از پیش او از اجتماعات انسانی و خصلت‎های روانی شاهد خلق آثاری بهتر و گویاتر خواهیم بود.

اگر اهل مطالعه باشید به طور حتم نقل قول هایی از نویسندگان ،فیلسوفان،شاعران و… را خوانده اید .نقل قول ها، حرف هایی هستند که به دلیل  یدک کشیدن نام گوینده شان برای ما جالب توجه و آموزنده اند.

برای من هم  که به عکاسی علاقه مندم نقل قول های عکاسان رهیافتی است برای شناخت بهتر حوزه علاقه مندی ام.قدرت واژه ها آن قدر زیاد است که “لویس هاین” که عکاس بزرگی است می گوید :

“اگر می توانستم ماجرا را در قالب کلمات بگویم،دیگر نیازی نبود که دوربین را با خود به این طرف و آن طرف بکشم .”

پرتره از آغاز اختراع عكاسي تاكنون تغييرات فراواني پيدا كرده است. براي گرفتن يك پرتره خوب بايد موارد زير را مد نظر داشته باشيد:

1- صورت و خصوصيات صورت مدل را تجزيه و تحليل كرده و بهترين حالت صورت را براي عكاسي درنظر بگيريد. براي اين كار مدل را بررسي كنيد، اول با او صحبت كرده تا بتوانيد بهترين حالتي كه معايب او به نظر نرسد را انتخاب كنيد. به عنوان مثال اگر كسي داراي چانه چاق مي‌باشد نبايد سر خود را به پايين بياورد.
2- يكي از مهمترين وسايلي كه براي عكسبرداري پرتره مورد نياز است استفاده از عدسي‌هاي خاص پرتره مي‌باشد كه ويژگي‌ نرم‌كردن تصوير را دارا مي‌باشند. اين ويژگي را نبايد با واضح نبودن عكس به دليل ناميزان بودن عدسي اشتباه گرفت. اين عدسي‌ها خطوط چهره مثل چين و چروك را محو مي‌كنند. البته لازم به توضيح است كه گاهي اوقات عكاس پرتره ممكن است بخواهد به عمد، چين و چروك پوست را بيشتر هم نشان بدهد.
عدسي‌هاي نرم‌كننده قابل كنترل بوده و مي‌توان شدت نرمش را كنترل كرد. اين عدسي ها بيشتر در دوربين‌هاي قطع بزرگ قابل استفاده مي‌باشند. اگر از دوربين‌هاي قطع كوچك استفاده مي‌كنيد براي اعمال اين ويژگي از شيشه‌هاي مخصوصي استفاده كنيد كه مانند فيلتر بر روي عدسي بسته مي‌شوند و با شكست نور نرمي را ايجاد مي‌كنند. به اين شيشه‌ها ((فيلتر نرم‌كننده)) يا پخش كننده مي‌گويند.
3- گرفتن پرتره در فاصله نزديك باعث اعوجاج و كج‌شكلي مي‌شود. لذا نبايد بيشتر از 5/1 متر به مدل نزديك شد. بنابراين بايد از عدسي‌هايي استفاده كنيد كه فاصلة كانوني بلندتري دارند تا بدون نزديك‌شدن به مدل، ‌نماي درشتي از چهره‌اش برداريد. بهترين لنز براي عكاسي پرتره، لنزي است كه فاصله كانوني آن دو برابر فاصله كانوني لنز نرمال ‌باشد. به عنوان مثال در يك دوربين 35 ميليمتري، يك عدسي با فاصلة كانوني 85 تا 135 ميلي‌متر براي پرتره مناسب است.
4- نوع و اندازه دوربين براي عكاسان حرفه‌اي كه عكس را روتوش مي‌كنند بسيار مهم است. در كادرهاي كوچك مانند دوربينهاي 135 امكان روتوش نگاتيو براحتي وجود ندارد. همچنين هنگام استفاده از دوربينهاي ديجيتال، هرچه رزولوشن سنسور بيشتر باشد، براي عكاسي پرتره مناسبتر است.
5- زمينه بايد متناسب با موضوع باشد.
6- دوربين بايد در جايي تعبيه شود كه بتواند مناسب‌ترين زاويه‌ها را دارا باشد.
7- فاصله طوري تنظيم شود و ديافراگم تا جايي بسته شود كه نقاط اصلي موضوع كه مد نظر عكاس است، در داخل ميدان وضوح واقع شود.
اين تصوير در اندازه واقعي خود نمايش داده نمي شود. براي نمايش تصوير در اندازه واقعي اين نوار را کليک نماييد. اندازه واقعي تصوير 680x453 و حجم آن 26 کيلوبايت مي باشد.
8- سوژه نبايد تا آماده‌ شدن عکاس تکان بخورد. در زمان‌هاي قديم كه حساسيت شيشه‌هاي عكاسي كم بود از آلاتي براي نگهداري و ثابت نگه‌داشتن موضوع استفاده مي‌كردند. بايد دقت كرد كه سوژه با تكان‌خورد از ميدان وضوح خارج نشود. در صورت استفاده از دوربين‌هاي انعكاسي سوژه دائماً در منظره ياب ديده مي‌شود و تغيير وضوح آن مشخص است.
9- نورسنجي از مواردي است كه دقت بسيار زيادي را مي‌خواهد. نور بايد به قدر كافي به فيلم بتابد. اگر موضوع نمي‌تواند بي‌حركت باشد بهتر است با ديافراگم بازتري عكس گرفت تا با سرعت عكسبرداري بالا از تكان‌‌خوردگي موضوع جلوگيري شود؛ مانند پرتره كودكان.
10- نور بي‌شك از مهمترين مسئله‌اي است كه عكاس با آن روبروست.

به‌طور كلي دو نوع نور وجود دارد:
1- نور عمومي كه همه‌جاي مدل را در روشنايي لطيف قرار مي‌دهد.
2- نور اختصاصي كه فقط به نقاط لازم تابانده مي‌شود.

نور عمومي به تنهايي موضوع را تخت و مسطح نشان مي‌دهد. بهتر است نور اختصاصي براي القاي عمق و بُعد استفاده ‌شود. مي‌توان به وسيلة كاغذ يا پارچة سفيد سايه‌ها و انعكاس‌هاي دلخواه را به وجود آورد. قابل ذكر است كه در عكاسي سياه و سفيد تلفيق دو نور مصنوعي و نور طبيعي مانعي ندارد. اما در عكاسي رنگي به علت تأثيرات آبي و زرد موجود در اين نورها بايد نورسنجي بسيار دقيقي انجام شود و از يك نوع نور (مصنوعي يا طبيعي با كلوين يكسان) استفاده شود.



نورپردازي پرتره:
- نور روبرو: تصويري كاملاً مسطح و بي‌عمق ايجاد مي‌كند.
- نور مايل: برجستگي‌ها را بهتر نشان مي‌دهد ولي قسمتي ازچهره در تاريكي است.
- نور مماس: براي برخي از حالت‌هاي چهره در وضع نور مايل مي‌توان چنان پيش رفت تا نيمي از صورت را روشن كند و با آن مماس شود. اين تصوير در اندازه واقعي خود نمايش داده نمي شود. براي نمايش تصوير در اندازه واقعي اين نوار را کليک نماييد. اندازه واقعي تصوير 679x377 و حجم آن 18 کيلوبايت مي باشد.
- نور پايين: از پايين به موضوع مي‌تابد و حالت خاصي را به چهره مي‌بخشد كه بيشتر براي ايجاد جلوه هاي ويژه نوري كاربرد دارد. در اين حالت سوژه كمي ترسناك بنظر مي رسد..

حالات سوژه:
- صورت گرد يا چاغ: سوژه را نسبت به دوربين در حالت سه چهارم ‌رخ قرار دهيد، از نورپردازي كوتاه استفاده نماييد، زاويه دوربين را كمي بالا ببريد.
- صورت لاغر: سوژه را تمام رخ قرار دهيد.
- صورت پرچين: از نورپردازي مات و روبرو استفاده نماييد.
- صورت لك‌دار يا با اثر سوختگي: نواحي داراي مشكل را در سايه قرار دهيد يا موقعيت سوژه را طوري قرار دهيد كه مشكل در عكس ديده نشود.
- بيني بزرگ: كمي چانه را بالا ببريد، لنز دوربين را در راستاي بيني قرار دهيد.
- بيني كوچك: لنز دوربين را نسبت به بيني با زاويه نگه داريد.
- فك مستطيلي: از حالت سه چهارم ‌رخ استفاده كنيد، زاويه دوربين را بالاتر ببريد.
- غبغب: گردن را بكشيد، سر سوژه را به طرف دوربين كج كنيد.
- چشم‌هاي غير هم اندازه: چشم بزرگتر را نزديك به دوربين و چشم ديگر را در سايه قرار دهيد.
- چشم‌هاي گودافتاده: نور را روبروي چشم‌ها بتابانيد.
- پلك‌زدن: عكس را بلافاصله بعد از يك پلك‌زدن بگيريد.
- گوش بزرگ: موقعيت سوژه سه چهارم ‌رخ، فقط يك گوش را نشان دهيد. گوش ديگر را در سايه قرار دهيد، با عينكي با فريم خالي عكس بگيريد، عينك را در موقعيت دور از نورها قرار دهيد، ارتفاع نور را زياد كرده و يا از بازتاب سقف استفاده نماييد.
- موي تيره: بررسي كنيد كه پس‌زمينه در موها محو نمي‌شود، از نور جداگانه مخصوص موها استفاده كنيد تا موها برق بزند.
- موقعيت مردان: بالاي سر را به طرف شانه دورتر متمايل كنيد.
- موقعيت زنان: بالاي سر را به طرف شانه نزديك‌تر متمايل نماييد.( البته براي زنان از هر دوي اين موقعيت‌ها مي‌توان استفاده نمود.)

در مورد دستها:
هيچگاه نواحي صاف دست را نشان ندهيد، لبه‌هاي انگشتان را نشان دهيد.
انگشتان نبايد در مقابل لنز قرار گيرند.
انگشتان را در تمام مفاصل كمي خم كنيد.
دست مردان بهتر است بسته‌تر و دست زنان بازتر باشد.
انگشتان را در هم نپيچيد.
سر را در حالت تكيه داده به مشت قرار ندهيد.

گرفتن عكس گروهي:
به عنوان يك قاعدة كلي، در عكس بايد طيف يكنواختي در گروه ديده شود، هم از لحاظ شرايط فيزيكي گروه و هم شرايط بصري.
تمام افراد گروه بهتر است داراي طيف يكنواختي از رنگها باشند، طيف گرم يا سرد.
افرادي كه رنگهاي روشن و درخشان پوشيده‌اند بايد در ميانه گروه قرار گيرند.
مردان را كمي بلندتر از زنان قرار دهيد.
ارتفاع قدها را به صورت منظم و به ترتيب تنظيم كنيد.
يكبار افراد گروه را بر اساس ارتباطشان با يكديگر قرار داده و بار ديگر مردان را در يك سمت و زنان را در سمت ديگر كادر قرار دهيد.

استقرار باز به عكسي مي‌گويند كه بين افراد فاصلة فيزيكي يا بصر باشد. استقرار بسته به عكسي گفته مي‌شود كه بعضي از قسمت افراد در عكس روي هم بيفتد و فاصلة بصري بين آنها نباشد. با تركيب استقرار باز و بسته در گروههاي بزرگ مي‌توان عكسهاي جالبي گرفت.

ژست مخصوص زوجها
- ژست روبه‌روي هم: افراد روبروي هم قرار مي‌گيرند يا همديگر را لمس مي‌كنند.
- ژست رو به دوربين: در اين حالت دو نفر به صورت پشت سر هم با زاويه‌اي رو به دوربين به صورتي كه جلوي بدنشان ديده شود مي‌ايستند و به روبرو نگاه مي‌كنند.
براي ايجاد صميمت فاصله بين سرها را كم كنيد.
فضاي اطراف زوجها را در كادر، زياد بگيريد.
اين تصوير در اندازه واقعي خود نمايش داده نمي شود. براي نمايش تصوير در اندازه واقعي اين نوار را کليک نماييد. اندازه واقعي تصوير 644x900 مي باشد.

پيشنهاداتي براي نورپردازي
حالت تصوير را با نورپردازي هماهنگ نمائيد.
نورپردازي بالا (High key): القاي شادي. در اين حالت اكثر قسمتهاي تصوير و سوژه روشن است.
نورپردازي كم (Low key): القاي غم و حالت درام. در اين حالت كنتراست نورپردازي بالا مي باشد.

با توجه به مطالب گفته شده:
الف- اگر از يك لامپ استفاده كنيد جزييات چهره مشخص مي‌باشد و با كمك صفحات منعكس‌كننده يا نور يك پنجره مي‌توان سايه‌هاي شديد را ملايم كرد.
ب- در پرتره با دو لامپ در صورتي كه از يك صفحه منعكس‌كننده استفاده كنيد مي‌توانيد تصويري با عمق و برجستگي ايجاد كنيد. مهم ايجاد تعادل بين اين دو نور مي‌باشد. نبايد نورها با هم مساوي باشند بلكه يكي بر ديگري برتري داشته باشد.


ج- در پرتره با سه لامپ، يك نور را نور اصلي، يك نور را نور پر كننده و نور سوم را از بالا براي كتفها و مو قرار دهيد.


د: در پرتره با چهار لامپ، يك نور را نور اصلي، يك نور را نور پر كننده و نور سوم را از بالا براي كتفها و مو و نور چهارم را برای بک گراند قرار دهيد.